设为首页查看翻译:The pessimist complains about the wind; the optimist expects it to change; the realist adjusts the sails. 

澳门星际国际

 找回密码
 文友注册

QQ登录

只需一步,快速开始

众多文学疯子正在向此处集结,欢迎您的加入!(热爱文学的人、尊重文学的人、传承文学的人)
查看: 235|回复: 0
打印 上一澳门星际 下一澳门星际

[个人作品宣传] 关于艺术本质的深化性思考(原创)

[复制链接]
跳转到指定楼层
楼主
发表于 2016-9-27 17:26:16 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式


                                 关于艺术本质的深化性思考

                                        介  聂

    摘  要: 艺术是人类特殊形式的精神反应。艺术的这一本质特性与它在社会系统结构中所处的位置有关,是由社会现实环境中客观存在的负面效应决定的。正是这一本质特性,演化出艺术特有的前后衔接的精神活动过程。艺术的精神反应本质与完善人类精神的根本功能相呼应,从而产生了艺术的终极价值。

    关键词: 艺术本质  精神反应  间接联系  社会负面 前精神活动  形象化  后精神活动   艺术感悟   艺术根本功能  人类精神完善   艺术终极价值

                                           1

    什么是艺术的本质? 有没有艺术本质? 自西方后现代主义思潮集中地、以各种学术思维角度提出反本质主义后,人们对艺术本质的认识变得扑朔迷离了。

    其实,人类美学史上相继出现的关于艺术本质的认识,与人类对于其他事物和相应问题的认识一样,都是实践过程中的阶段性总结,只不过这里的实践是艺术实践。既然是阶段性,这样的认识就必然具有它的连续性、统一性(阶段性的新结论,不能像一般人那样把它简单看作对以往认识的全盘否定,而应当把它理解为向认识深层的又一次理论空间转换);既然是阶段性的,它必然有其极限,因而在其极限之内一定具有一个恒定不变的元质核心(不懂“万变不离其宗”的道理,就不可能完全领会发展变化之义)。由此可见,在时代迅速发展的今天,艺术本质旧观念的固守是不可能的,而断然否定艺术本质的存在也是不符合事物发展规律的,真正需要的,只能是建立在艺术实践基础上的深化认识。

                            一、艺术是人类的特殊形式的精神反应

                                           2

    在我们看来,艺术的本质是一种特殊形式的精神反应,或者直白地说,它是形象化了的精神反应。这种精神反应,当然像我们通常讲的那样,是通过诗人、作家及其他艺术家的敏感心灵,才输入到艺术本体的,因而不能不带有创作者的个人情愫。但是,它的内涵却具有社会心声的普遍意义,或表现于人们由社会现实或客观环境引起的强烈感情的宣泄,或表现于不堪人生遭遇而产生的殷切期望及由衷倾诉,或表现于经过经验筛选后,增加了人生自信的思想表白,或表现于霍然境界顿开,将现实探入未来的美好憧憬。艺术对种种精神反应的接纳,实际上是对人类文明的负面效应的敌视、干预,从而针对性地以形象化手段转化为一种积极有效的精神力量。而艺术自身具有的美感诱惑力和虚拟时空的隐蔽性,又形成现实中真实思想感情畅然流入、融会的精神渠道,这样便实现了艺术心灵和现实心灵的互相沟通。事实正是这样:艺术作为人类理念超逸形式,它不直接向人们说教,只是将精神反应有机地、自然地深藏于形象化构成的作品之中,让读者自由地去欣赏,受感染,然后结合自己的亲身经历悠悠加以冷静体悟。

                                           3

    我国传统的主流艺术观,原本就是朴素的精神反应论。“诗言志”作为我国最早的诗歌理论的概括总结,其片断载于《尚书·尧典》(或伪古文尚书的《舜典》)关于虞舜命夔掌管音乐的一段诰词中。在我国上古时期,这个“志”当“意”解,就是我们现在说的“心意”。所以,诗言志即诗表达心中之意。其理论含义按照我们今天的理解,岂不就是诗歌是一种精神反应?谈到音乐时这一观点更加明确。《乐记》有云:“感于物而动,故形于声。”为客观人事所感动,也就是社会现实在人的精神上的反应,用“声”表现出来,就是歌,还可以成为用乐曲进一步加强了的歌。艺人用歌的形式抒发真情的记载散见于多种古籍,《诗经魏风·园有桃》“心之忧矣,我歌且谣”,《礼记·檀弓(下)》“歌于斯,悲于斯”等都是以歌唱抒发情怀的典型例证。我国的传统绘画同样强调艺术的精神内含,它有一条千古不变的宗旨,叫做“绝艺入神”,而且还把充分表现精神要素的画称作“写意”,认为真正的绘画艺术,必须蕴含有流动的神气,震撼人们灵魂的精神。评论者也须有这样的见识,“论画以形似,见与儿童邻”(苏东坡句),如果你评论画是以“形似”为标准和依据,那你的见识就如同无知的孩童一般了。我国东晋著名画家顾恺之(346—407)在他的画论中又进一步提出以形写神、传神写照的“传神论”主张,更明确表达了艺术作为精神反应的本质特性。今天我们在重新审视艺术的实践和理论,辨析认识上的是非真伪时,重温我国古代文艺理论的精华,在根本问题的衡量和判断上是足资借鉴的。我们精神反应论的源头活水就是由它那里流出来的。

                                           4

    艺术的精神反应本质,对于抽象性作品,寓意的、抒情的作品容易理解,基至是不言而喻的;而对于那些内容丰富的记事性作品,特别是澳门星际、绘画,以及综合性艺术,分明充满了“生活中的”人物、故事、场面,其艺术内含是否就要另当别论了?我们的回答是“否”。这类具象型作品,从根本上讲,同样以传达人们(包括作者在内)的情愫、思想、愿望、诉求、理想等精神因素为宗旨,只不过这样的精神反应更贴近现实,更具现实性罢了。就此需要强调的是,那些现实的或历史的生活素材(完全由作者的意愿汲取和处理,真与失真或虚构亦完全由形象化的需要决定),在叙事性作品中存在的意义,不是用它们来反映生活,而是根据此类作品形象化的要求,起到一种相应的形式构成作用。大师笔下的一幅风景画,不是复写或再现自然景物,而是借景展现一种情志和神韵,并贯穿了人与自然息息相通的深奥哲理。同样的,历史题材和现实题材的美术作品,也决不以表面形象掩盖其精神内含的实质。一件伟大的音乐作品,即使是标题音乐,给舞蹈、舞剧、歌曲、歌剧、影视等的配乐,它不过是借题发挥,比照联想,准确地展现人物的思想、情绪,而不是煞费苦心地用那些充满新奇的音符构筑司空见惯的现实生活。任何一部不朽的澳门星际、戏剧,或是别的内容充实、结构宏大的巨著,其艺术整体的精髓,旨在传递人类完善过程中的精神状态,支撑这个巨制鸿篇的不是生活场面,而是从这些形象构成中提炼出的多种主次分明的澳门星际。

                                           5

    艺术精神反应特性的形成,与艺术在社会结构中所处的位置有关。众所周知,每一个事物的构成都是一个严密的系统,人类社会同样也是一个系统,只不过它显得特别生动和庞杂罢了。其构成大体上可分为物质层面和精神层面两大部分,我们所说的各种意识形态都属于精神层面。而精神层面中的意识形态又分布于不同层次,像政治、法律、道德、科学等居于与物质层面直接联系的下层,而艺术、哲学、宗教则居于这个层面的上层。这就是艺术与直接连接物质层面的意识形态的性质不同的原因所在。关于艺术、哲学、宗教这一类特殊精神形态,在黑格尔那里已经把它们和一般的精神形态严格区分开来,称它们是“绝对精神”。到马克思和恩格斯论述物质基础和上层建筑关系时,又以辩证唯物主义的观点,更准确地阐明了艺术、哲学、宗教在社会总体构成中的位置,特别是恩格斯在几次有关问题的补充论述中,还强调性地明确指出:艺术、哲学、宗教是“更高的即更远离物质基础的意识形态”,“悬浮于高空的意识形态”①。 这样,我们就可以从中十分明了地认识艺术在社会总结构中的相应位置,以及它与现实社会的间接而复杂的特殊联系。

    结构与性能是相对应的。这是系统职能性的一般原理。由于政治、法律、道德、科学等一类的意识形态与现实层面直接相联系,因而社会现实与它们就会发生直接的相互作用,而这种相互作用其实质是一种信息传达和直接反馈;艺术、哲学、宗教一类意识形态与社会现实之间还隔有一层上述的意识形态,因而属于间接联系,它们之间的相互作用其实质是一种信息感应和理性感悟。这样,在社会系统整体性的操纵下,艺术既能恰如其分地展现它应有的性能,社会现实也能充分满足它不断需要增加新的觉悟因素的要求。

    探入社会系統结构中的分析,是避免在艺术根本性能的认识上发生误解的有效途径。以往艺术“再现”说、“反映”论的理论偏颇,正是由于没有真正审视艺术在社会结构中的应有位置,把艺术和一般直接联系社会现实的意识形态混为一谈而导致的。任何系统,无论是原性的还是人为的,它的严密性只在于它的必然性,社会自然形成的明确分工正是这种必然性的客观体现。反映现实社会生活的是新闻(包括图片、摄影等),反映以往社会生活的是社会历史(包括图表、文物等),让艺术反映现实生活,想从艺术作品中寻找历史的真实,这既是越俎代庖的主观错位,实际上也是缘木求鱼的徒劳行为,最多也只可获得一点历史的信息碎片。

                                              6

    艺术的精神反应本质,从社会存在和发展的角度讲,是由社会本身具有正面和负面的双重性决定的,也可以说,是为了适应人类全面发展的需求而产生的。

    人类为了更好地生存就必须获得优裕的生活条件,而要想更好地生活就需要不断创造文明。人类社会的演进就是不断创造文明的过程。就此我们还须进一步明确,上述每个过程,每次文明,人们得到的一方面是预期的效果,另一方面却是意想不到的无法彻底消除的负面效应。正面的结果当然是为人类所获取的,因为它有利于物质的丰富,人类生存环境的改善,并有益于人们精神领域的扩展;负面的影响却是与人们的愿望背道而驰的,因为它有损于人们所追求的正面的现实利益和美好的精神需求。在人类社会初期,社会存在必然出现的正面负面矛盾,主要地反映在人与自然的关系中。社会逐渐发展到成型并成熟期,这一矛盾就越来越集中显现在人与人之间,即人与社会之间的关系中。所谓文明社会的到来,正是社会正面负面的矛盾充分暴露的开始。在经济方面,社会财富在总体上不断增加,为社会各方面的发展提供了充足的物质力量。与此同时,已经形成的有阶级差别的生产关系,却产生着愈来愈严重的阶级剥削和阶级压迫,并不断扩大贫富悬殊的差距。政治是社会的核心。它在每个历史阶段的正常发展时期,发挥自己的应有职能。与此同时,政治也隐含或暴露着它的负面,不合理的经济制度的存在和发展,正是因为有不合理的政治制度和相应法律的维护。战争是政治的继续。战争给人间带来的无法估量的生命和财产的损伤,是世人不堪忍受的巨大社会负面。自然科学在人类文明中起着十分重要的作用,但人们在每次取得科学进步的同时,不期而至的负面效果也偷偷地伤害人们自身。科研成果转为技术,确实提高了人们的生活质量,但因此人的许多自然机能和社会良知也在不知不觉中渐渐衰退。而且,每次科研转化为新技术,对于政治来说,最急切应用的是军事和它的武器装备。这绝非世人的愿望,然而它自有政治的逻辑,谁能阻拦得了?仅以经济、政治、科技三项为例,其余不再赘述。

    社会负面的产生与外部条件有关,然而根本原因是社会事物自身就存在有一种与生俱来的不良“基因”,负面现象不过是它们不断变化的具体形式和外貌。在条件不具备时,它只隐藏在事物内部,一旦时机成熟,它就会暴露出来,并且肆无忌惮地展现于世人面前。

    譬如经济。经济与人的联系是利益,没有利益就不成其为经济,而利益却是一切社会负面的根源。为了利益,人人你争我夺,为了利益,获取时会不择手段,为了利益,人会把应有的良心、人性、尊严一齐抛到九霄云外。追求利益已成为通常人的天性。甚至从自然界的弱肉强食便可看出无意识生命就已形成了“追逐利益”的本能。我们并不一概否定对利益的追求,但正常获得利益的前提是理性和限度,所以,我们把无理获取谓之掠夺,无限追求谓之贪婪。

    再如政治。政治权力自身也存在天然的负面 “基因”。权力原本是公众意志的集中体现,应具有民主性、公信力;但是,权力的施行方式又是掌握于个人或少数人手中,而权力者同样是社会人,在非理性情况下,权力极易化公为私,而一旦欲念受到势力仗胆,权威庇护,他(他们)就会变成无法无天的巨腐大贪。社会集团与集团之间,民族与民族之间,国家与国家之间,之所以由一般性矛盾发展为冲突,纠纷,乃至战争,非正义一方可能有各种各样的说法和解释,但究其原因很单一、明了,就是为了巨大的又不可告人的利益目的。

    社会负面必然产生对现实层面的影响,同时也必然产生对精神层面的影响。关于对现实影响的讨论在此从略。对精神的影响虽然不像对现实影响那样直观、具体,然而心灵的震撼和灵魂的惊骇却是持久难平的,这些在参与者意识中猛然生成的深感意外的社会体验,就这样活生生地、有血有肉地、犹带社会体温地聚集于我们所说的精神反应中。

                                            7

    关于艺术本质特性形成的客观性和必然性,关于精神层面由于社会负面的影响而凸显的人性异变和人性复元问题,哲学界和艺术界的许多先贤早已有他们的独到见解,他们的精湛论断,即使在今天,对我们有关精神层面的学术研究仍具有宝贵的启迪作用。

     我国春秋时期的老子,是人类有史以来以系统哲学理论探索精神世界的第一人。他的哲学的历史观部分,以“道”(最根本的规律)“德”(涵容精神)为宗旨,超逸事物形外,直趋精神价值取向,归结到人性本元的“朴”与“真”。他的哲学思想玄妙而并不玄虚,是敏锐洞悉人间后的冷静反思。他已觉察,社会发展中私欲已在不断膨胀,在这“欲”的蛊惑下,“民心”已“乱”,特别是统治者的横征暴敛,给人民造成了极大的疾苦,“民之饥,以其上食税之多”,“民之轻死,以其上求生之厚”(《老子·三章·七十五章》)。他就此得出自然与社会在损益上的相反规律:“天之道,损有余而补不足。人之道则不然,损不足以奉有余。”(《老子·七十七章》)由于对“道”理解得通透,他对人的精神分析,又贯彻有一种统悟宇宙本体的宏大观念。对人情的臧否评论,他并不反对现实世界中的真情、善良,但认为其中的本真是有限的,只有本元意义的“自然”(非自然界的自然)的美才是真正美好的。像那“利万物而不争”,美而不言,无所不能的水,才称得上是最美的,因而赞誉它“上善若水”。同样的,在精神世界里,“见素抱朴”(《老子·十九章》),把外表的单纯和内在的朴实统一起来,“其精甚真,其中有信”(《老子·二十一章》),精粹而真实的,才是真正的美。他以后的庄子(约前369—前286)对道家哲学的历史观方面又有新的发展,如对于“真”的理解,他把这一概念已定性为与世俗礼教对立的人性本真。他在《渔父》中有一段著名的论述:“礼者,世俗之所为也。真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”他在《秋水》中提醒人们要极力保持“真”,“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名。谨守而勿失,是为反其真。”

     18世纪末德国伟大诗人、剧作家席勒(Schiller,1759—1805),一生勤奋,性好沉思,在文学创作的同时,长期潜心博览哲学,精研艺术,在美学理论和文艺理论上都有超越当时一般认识的真知灼见。尤为我们注意的是,他的审美理论的思考根基,也是建立在对当时社会的深刻认识之上的。他在《审美教育书简》中写道,“自私自利已在我们高度文明的社会中建立起它的系统,我们经受到社会生活的一切传染病和一切灾祸”(《书简·第5信》),他还极形象地说明在当时社会条件下社会各部分的分裂和人性异化状况,指出近代的社会“是一种精巧的钟表机械,其中有无数众多的但是都无生命的部分组成一种机械生活的整体。政治和宗教,法律与道德习俗都分裂开来;欣赏和劳动脱节,手段与目的脱节,努力与报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上,人也就把自己变成一个断片了”(《书简·第6信》)。因此,他认为人应当“兼有最丰满的存在和最高度的自由”(《书简·第13信》),只有“消除一切压迫”,才能“使人在物质方面和精神方面都恢复自由”(《书简·第14信》)。

    席勒在文学理论方面的代表作是1895年发表的《论素朴的诗和感伤的诗》。这部美学兼文学理论的古典名著从人与自然分离的角度入手,来分析艺术与人性本元的密切关系,有点像老子的哲学精神。他以为“自然”已从人道中消失了,因此他作出一个两种艺术思想截然不同而性质其实贯通的结论:诗人或则就是自然,或则追寻自然,二者必居其一。其意思是说,诗或其它艺术要么是表现与自然统一的人,像希腊时期的古典主义作品那样,要么因感到对现实的失望,创作追求回归自然的诗和其它艺术作品,像浪漫主义那样,艺术只有这两种情况。他的这些理论性表述,当然在很大程度上是针对当时艺术流派形成的根本原因而说的,但其中表现的文艺理论的深意,即哲理性美学思想,已直接探入了艺术完善精神世界的特有性质。这也是引起我们特别注意的原因。

    浪漫主义时期的英国诗人雪莱(Percy Bysshe Shlley,1792—1822),以思想伟岸著称。他的《为诗辩护》一文也是从客观上阐发艺术特殊本质的典型材料。雪莱的这篇论文是针对知交皮可克的《诗之四阶段》而撰写的。皮可克在文中浮泛申言,说现代的科学突飞猛进,现代诗人不过是文明社会的半野蛮人,他们的诗作也只有无节制的热情之浮词,夸张的感情之悲鸣,做作的多情之怨诉。雪莱看后感到,这不仅是学术性的问题,而且是联系到人类精神的重大问题,于是立刻挥笔反驳道:“一个机械师使劳动减少,一个政治经济学者使劳动互相配合,他们的推测并不符合想象的最高原则,所以请他们当心,不要因此而同时强化了奢侈与贫困,使之各走极端,像近代英国学者之所为。已经用实例来证明这句话:‘有了的应该再给他一点,没有的就连他仅有的一点,也应该夺去。’于是,富者愈富,贫者愈贫……”②。雪莱的驳斥极其有力,从中也可以看出他对当时社会负面的明察和沉思。接着他以广博的知识和事例,阐述了这种社会弊端必然带来违背人性,严重损伤人们的精神世界的恶果,而医治的办法应当转向诗,“当由于过度的自私自利和计较得失,我们外在生活所累积的资料,竟超过我们的同化能力的限量,以至不能依照人性的内在定律来消化这些资料,在那个时候,我们最需要诗的修养。”③诗人在说明他指向的理由的同时,还以其艺术实践的深切体会和对艺术要义的明澈理解,阐明了诗这种精神形态的特有功能和作用,他说道:“人类之所以互相仇恨、轻视、非难、欺骗和压迫,也并不是世间没有冠冕堂皇的学说。然而,诗的作用却是经由另外一种更为神圣的途径。诗唤醒人心并扩大人心的领域,使它成为容纳许多未被理解的思想结合体的渊薮。”④诗人的表达,不免有形象、隐含的特色,但透过迷离感,我们还是能感到19世纪的雪莱,对诗和艺术的本质特性的理解已不同以往,在经验的丰富里又加了一重时代性的新的深化,最根本的一点是认识到了诗(即艺术)独立的、终极的特有价值,用他的话说,即“诗总是诉诸那些最后才被消灭的力量”⑤。

                                            8

    或许有人会问:社会现实的正面难道就引不起精神的反应?我们的回答是,不能说没有反应,只是太微乎其微了。社会的正面就是社会各方面正常职能发挥的应有表现,能在人们的心底激起什么波澜?倒是在每个历史阶段的节点之后,包括每个社会事物发展得到结果之后,那情况大抵是一个具体的希望或理想终于实现,因而人们会感到满意、欣喜、兴奋,甚至会狂歌、欢颂,但这实质上是人类进步向总的理想的一次接近,与社会负面引起的精神反应是异形同质的。我们绝不怀疑社会的发展,人类的进步,但所谓发展和进步,就是人类文明对文明负面效应消除的结果。社会的发展是全面的发展,只有同时不断消除和克服社会负面对现实和精神两个层面的影响,才能保持人类的进步,从而使社会不断接近理想极限。

    现实的问题归根结底只有通过现实才能解决。精神层面的问题,同样也只有通过相应的精神力量才能解决。现实力量和精神力量只有互相配合的效用,没有互相代替的通用。现实力量解决现实层面的影响是得心应手的,对于精神层面影响的消除,它却显得无能为力。如由于现实的不公造成受害者物质利益的损害,同时在心灵深处也受到了精神损害,政治和法律只管以现实观念解决引起事端的具体问题,它不可能也无从涉及从根本上抚平受害者的精神创伤和洗涤加害者的灵魂不洁等事宜;作为从来就是政治衍生物的道德,它实质上只引导人们顺从政治的要求,也不会真正深入精神领域的内层;以培养社会力量为己任的教育,在所谓的“德育”方面,似乎联系到精神内层,但它只是向受教育者灌输精神观念的预设,并不处理精神层面存在的问题。总而言之,社会现实和它直接联系的观念力量,它们的根本社会功能不作用于精神层面的内层,因而,在消除社会负面对精神层面的影响上,即使也有一些管理形式的制约,各种文化形式的宣传、说教,其作用只是改观精神的表象,而不能改变精神的实质。

    对精神的本质要求是明智、纯净、完美。与此相应,在社会形成过程中,精神层面的三种意识形态,即艺术、宗教和哲学具备了精神感悟的特性,它们各有所长,艺术感染心灵,宗教净化灵魂,哲学开启思维,因此它们有别于一般意识形态,居于意识形态层中的最高层次,以实现它们消除社会负面对人类的精神影响,使精神世界不断趋于完善的根本性功能,并转而以曲折的形式反馈现实。

    综上所述,艺术的精神反应本质特性是自然形成的,具有与社会现实并存发展的统一性。这也说明,它与社会的内在联系,只表现在现实完善与精神完善两者相济为功的辩证统一之中,绝不是所谓的简单而直接的“反映”和“反作用于”社会。

                        二、艺术内在的动态形式:前精神活动和后精神活动

                                              9

     艺术精神反应的本质特征, 必然导向艺术内在精神的动态展示。“显型”观念无法描述艺术的内在结构。我们直接感受到的作家写作、画家绘画、作曲家谱曲,只是艺术创作的外化;同样的,我们眼中的欣赏者读文学、听音乐、观赏美术,也只是艺术活动物质化的表象反映。其实, 艺术的创作过程及存在方式,从内在本质上讲,它们都是艺术特有的而且是前后统一的精神活动。说艺术创作是精神活动一般容易理解,说艺术欣赏也是精神活动就很难扭转习惯性的表面印象,总以为艺术欣赏是一种现实活动,甚至连许多艺术家和有关专家都认为作品产生后就完全归于现实了。事实上艺术欣赏的过程不是精神进入现实,而是现实进入精神,只是说到欣赏完成后的效果才可称之为精神进入现实。可见, 艺术的精神内含始终呈现着它的动态性, 是一条精神的河, 它一旦形成,便会在精神世界里永不停止地流动起来,默默滋润流经的社会,滋润社会的人……最后归入人类的精神渊薮。

     这一动态的艺术精神形式,由两个有机连接的过程组成:艺术前精神活动和艺术后精神活动。

                                             10
     
    艺术的前精神活动属于艺术家特有的精神营造行为。艺术内含的形象创造,艺术内容与形式的相应形成,原本浑然一体,共同发生在艺术创作的整个过程中。为论述的需要,我们把它分解开来一一说明。

    首先是对精神反应的接纳和输入。这在前面已讲得很多。在此只做一点补充。关于艺术创作的动因。人们往往以为(连作者自己也往往表白)艺术创作是诗人、作家和其他艺术家自己的思想感情的冲动,特别是那些抒情性的个性较强的作品。这种认识实际上并不符合艺术的真实性。不否认艺术家们的心灵反应有其特别容易发生精神谐振的敏感性,而且一些作品本身和其它作品的各种形象形成的依托都来自作者在现实生活中的直接感触,但是我们不要忘记,艺术家和他同时代同地域(如有世界性交流,地域的界限还会打开)的人们是生活在同一现实环境中的,精神反应也应当具有共境性。况且,精神反应不是简单的机械反应,而是由情感经过经验筛析后才进入反应的,而认识经验,即人们认识的有效积累,当然也是共有的。所以,无论如何,艺术的精神反应不仅仅具有个性,应是个性和共性的统一。

    接着是对精神反应的提炼。输入艺术的精神反应不可能保持它的原态。作者总是以自己的认识经验,包括世界观和人生观为指导,对原来的精神反应来一番加工处理,经过除芜杂取纯一、撮分散变集中的过程后,才能把它确定为创作的宗旨,艺术的核心,同时才能向艺术针对性地灌入行之有效的精神力量。但是,精神反应的加工提炼,并不改变或削弱原精神反应富有生气的具有多重价值的社会真实性,恰恰相反,这一精神活动的环节,正是为了增强艺术内含的社会效应。

    而后,是艺术“工程”的主体部分,即精神反应的具象化。前精神活动在此显现出艺术创作的真正功夫,而这种功夫只有特殊艺术才能才会具有。它为了和读者的心灵相衔接,调动与澳门星际色调一致的感性材料创造出能激起生命波澜的情感形象;在艺术想象力和理性规范抑扬联手的构筑下,加入能引起联想的既超验又合理的多种象征因素,将已经形成的思想内容渐渐丰富起来,衍化开来;为艺术特有的真、善、美审美观念,一直在潜心创作的艺术家的脑海上空盘旋,现在是时候了,应最高审美价值的昭示,从真实而完满的艺术内含中最后升华出发人深省的哲思和令人向往的理想。当然,这些艺术化了的精神要素,同样也隐含在艺术形象中。

    精神反应的具象化过程,实质上就是艺术形象化过程。形象化在艺术前精神活动中最具特色,也最为重要,没有它精神反应不可能转化为艺术的思想要素。同时,它又属于艺术形象美的创造法则,没有它也不可能创造出构成艺术形象的形式美。

    形式美的形成,既依赖艺术家完全独立的具有创造性的根本性手段,也需要构成不同艺术的基本形式的规律性程式和方法,诸如语言、音响、线条、色彩、动作等各自的表达方式及运用技巧,它们统称为形象化的辅助性手段。形象化的根本手段为每一位艺术家所特有,无章可循,然而它与艺术生命休戚相关,是直接的艺术缔造者,艺术作品能否完美体现艺术本质,能否独标自己的艺术风格,能否创造出超然不群、戛戛独造的艺术形象,从根本上讲,全有赖于这一手段的实施。辅助手段虽然属于根本手段支配下的匠性运作,但在形象化过程中同样不可或缺,它们彼此相辅相成,实现了使精神反应具象化的特殊美感形式

                                           11

    艺术之所以称为艺术,它的每件成功作品都是一件精细复杂的甚至是美妙绝伦的精神建筑。我们从浑然一体的艺术形态中,根据一般的艺术经验,依然能析出经形象化产生的具象精神层次序列:最外是诱人的艺术表层和华丽新奇的艺术门径(简称:外层);跨入艺术门槛,迎面而来的是以精神情化为特色的感染层,属于思想第一层(简称:内一层);再入二进,是思想第二层,艺术的联想效应,使形象变得丰满,使精神凝成的理念融入相应的现实印象,从而实现了艺术的真实性(简称:内二层);继续拾阶而上,幽邃处闪现深藏悟性的堂奥,其中有启迪,有警示,有预言,有理想,是艺术精神的最高层次觉悟层(简称:最深层)。

    下面我们对具体作品做一点深入的分析,以便进一步体会艺术内含的由表入里、由浅入深的精神层次。

    张若虚(约600—约720)的《春江花月夜》是一首百代传诵的名作。张若虚的诗载入《全唐诗》仅存二首,其中之一的《春江花月夜》却成为同一题材,同一情怀的空前绝后、无人企及的诗格代表。《春江花月夜》虽为旧题,但这是乐府诗体的惯例,与艺术的独立性无涉。作品却借助这诗题构筑的美感无限的门楣,让人直观感觉到了诗章独具的幽美、静穆、寥廓的情境(以上“外层”)。诗人的精心构思,连环自然的诗情展现,真令人叹服不已,他把蘸满思念的春江、春花、春天的月夜揉合一起,悠悠地,然而连续不断地一边打开自然绘成的柔和、融泄的画面,一边委婉细腻地抒发身临其境的情怀(以上“内一层”)。这景是让人生情的,这情又是真挚感人的,时而现出离人面对江月的深情相思,时而现出因时光流转的感悟引起的对人生的珍惜,时而又现出终将在花好月圆时久别重逢的美好寄托(以上“内二层”)。《春江花月夜》不仅有胜过一般同类诗作的情景交融的诗艺效果,更令人刮目相看的,还深藏有一重对宇宙和人生统一感悟的哲思。此诗一开篇,就展现出波澜壮阔的明月初升的春夜江海,“春江潮水连海平,海上明月共潮生,滟滟随波千万里,何处春江无月明”,随之便把诗中暗含的人,人所抒发的情,都放置于星空运转,江海潮生和时序变换之中,“人生代代无穷已,江月年年只相似”。因世理天道互相贯通,回顾人生时的思考,面对景遇时的遣怀,就会多一层旷达和宽舒。所以,《春江花月夜》满篇都是离人之情,却不带一点一般离愁别绪的消沉和委琐(以上“最深层”)。

    音乐虽抽象,精神层次的内含其实也如此。1997年,美国麦可·霍普(Micheal Hoppe)和提姆·怀特(Tim Wheater)合作完成的德国低音长笛曲《午夜天鹅》,是一首感染力极强的作品。当你想到这是特别时分的天鹅,当你听到音品独特的浑厚绵长又富有穿透力的长笛低音,你的灵魂立即被摄取了(以上“外层”)。呜咽从午夜的湖影中飘出,低沉,悱恻,苍凉,哀婉,瞬间浸透了水面弥散的夜雾(以上“内一层”)。长音不乏持重和闪亮,仿佛幽怨托起月光的凄凉和皎洁。这或许是一种思念,失群的孤寂裹着厚厚的夜色。或许是丧偶的痛苦,难以控制的凄厉惊醒了沉睡的湖水。呜咽渐渐转低,平和,或许是轻柔荻花的误导,让天鹅梦回昨日宾鸿般的秩序,仿佛身边仍有羽翼相依的温暖(以上“内二层”)。音乐有它自己的艺术特质和特性,对一首乐曲可能有多种解读,但它的多重精神形象却统一于艺术总规律,越是深层越是统一。《午夜天鹅》的最大抽象就是一个符号,一个“质性循环首尾重合”的符号,由此感悟:午夜时分的天鹅的呜咽不是悲观和绝望,黑夜过后即是黎明(以上“最深层”)。

    以直观的精神具象为特点的造型艺术,尤其是内容丰富的绘画,艺术内含的精神层次更宜于创造,也更善于表现。以俄国列宾(ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН,1844-1930)的《意外归来》为例加以说明。这是一幅为大家熟悉的艺术价值极高的画作。题材的庄重,画面选定时刻的奇特,构图的绝佳和人物占据空间的和谐处理,再加上高雅无比的色彩又是那样赏心悦目,有谁能对它不产生珍爱之心(以上“外层”)?《意外归来》大约问世于1882年,是列宾多次接触俄国民主革命知识分子,受到革命思想影响后的全新的作品。画面所表现的是一位从事革命被流放多年的政治犯,在亲人们已经绝望的时候,突然归来的情景:为他从外边开门的女佣把他当作陌生人,近景中穿一袭黑装的妻子,刚扭身从沙发椅上站起,惊慌失措地面对着他(对于这位女性人物,赏析资料中出现两种身份,一说是母亲,一说是妻子。说她是母亲,恐怕是对起身的惊呆姿态的误解,而画中又不显示脸部正面;从突出家中女主人的要求,形象中的身条与老人年龄不符,领口和袖口处露出白色内衣等几点上看,她应该是归来者的妻子)右侧桌后的大男孩伸长了脖子,嘴巴半张,突然现出幼稚的惊喜,而旁边的小女孩则胆怯地缩起身子,眼光半躲半望,不敢正视,房内远景处坐在钢琴边的一位老夫人,应是主人公的母亲,似乎也感受到但尚未完全展现的突如其来的惊喜(以上“内一层”)。这些都是凭直觉就可领会的画意。画中还有许多暗示。假如我们顺着暗示进一步解读,就会理解画中更多的深意。墙上挂有民主主义诗人舍甫琴科的肖像,说明主人公的思想是进步的,家庭也是受到这一思想熏陶的,妻子的黑衣象征着对牺牲(原是误传)的悼念,男孩的微笑说明对父亲已有印象。主人公归来者,面容瘦削,满脸胡须,磨损的大衣征尘杂陈,破旧的皮靴沾满泥污,意味着他经受了怎样的苦难,然而他神色冷峻,目光炯炯,斜转的眼珠显著地射出两点白光。他没有屈服。难怪沙皇的检查官说画中的这位流放者毫无悔改之意(以上“内二层”)。确实如此,他不但没有悔改,反而更加坚定了,归来并不是追求的结束,而是新的开始——正义的信念永远不会被灭绝(以上“最深层”)。

                                            12

    前精神活动不但具有艺术创造的独立性,而且还有每位艺术家与众不同的特异性。也就是说,每一位艺术家的形象化的根本手段是个性的,而且他的每件艺术作品的产生也应是一次完完全全的彻彻底底的独特的创造。创造的意义是创新,作品从内容到形式都决不容许重复或相似,艺术形象的构成应当别开生面,与以往的作品,别人的作品,甚至自己以前的作品毫无雷同之处。真正的艺术家对作品的处理和产生都严格(同时也是自然随兴地)遵循这一铁的原则。柴可夫斯基的《小天鹅舞曲》以前没有,别处没有,只有他这里有。柯尔律治的《古舟子咏》,以前没有,别处没有,只有他这里有。雨果的《巴黎圣母院》,以前没有,别处没有,只有他这里有。帕格尼尼的24首小提琴《随想曲》,以前没有,别处没有,只有他这里有。莫尔的《斜卧的女人》雕塑,以前没有,别处也没有,只有他这里有。此例数不胜数。这些作品都是匠心独运的结果,从中可以窥见艺术家卓而不群的艺术创造能力,适应不同精神反应的敏感性,及时调整和组合形象化因素的娴熟技巧。艺术家的的确确是社会的一种特殊人才。

                                            13

    艺术的后精神活动即艺术欣赏,它是前精神活动的继续。这两种精神活动既各自独立,又相互联结,形成一个统一而完整的艺术精神体系。没有前精神活动,也就没有后精神活动;没有后精神活动,也就失掉了前精神活动的根本意义。

    艺术的前精神活动和后精神活动既然是一个前后统一的精神体系,那么两者实现互相衔接就必须有它们的联接方式。从精神活动内部分析,它们确实有自己特殊的联接方式,即欣赏客体和主体双方恰好能生成或业己存在相应的三个对接点:一个是同一的审美趣味,一个是同一的意识情境,一个是契合的艺术真实和现实真实。三个对接点的具备,是实现艺术后精神活动的关键:相同的审美趣味,才能引起欣赏主体的兴趣;相同的情境,表明已具备认可的意识环境,主体的精神活动才愿进入艺术作品的客体;相同的真实性,精神反应被艺术提炼后的艺术真实才能被欣赏主体的现实感受所接受,才能有欣赏主体被感悟的可能。三个对接点既是前后精神活动互相联接的“扣件”,也是两者互相进入对方的通道。

                                              14

    艺术的后精神活动也有它自身的必要条件和前提,其中审美心理在活动中显得尤为突出。艺术后精神活动之所以能顺利进行,是与艺术欣赏特别具有的心理空间分不开的。艺术欣赏是一种特殊的精神活动,无论是对文本的阅读,还是听觉、视觉的艺术享受,或是对综合艺术的观赏,欣赏主体总是被置身于一个完全独立的屏蔽现实的精神环境之中,这样,主体才能自由自在地随心所欲地与作品再塑的一颗心灵互相交流,以便达到精神的交融。而艺术欣赏提供的心理空间,正好与人们的心理要求相吻合。长期以来的社会经验,使人们形成一种心理习惯,真实思想感情的表达,严格区分时间、场合和人际关系,不到必要的时候不会吐露真情。自抑的精神,从公开的社会到自己的团体,再到自己家庭,最后到自己个人,释放的自由度渐次增大,直至完全纵逸不禁;从世人到朋友,再到亲人,最后到个人自己,交流的自由度同样渐次增大,直至完全畅达无阻。尤其是严重负面引起的精神反应,因损害者一定是社会强势,甚至是操有杀生之权的权贵,一般的受害者不到绝望境地,是不会向社会直诉苦衷的。因此,平时只能把真实的思想情感隐藏在心里,偶或与亲朋谈论一二,其余便是自己与自己在心中无休地对话。损害者一般讲来也不是真不知廉耻,而是贪婪压倒并掩盖了廉耻,因此,他们总是以昧着良心的无采的精神状态出现在世人面前。正是艺术心理空间和社会一般人的心理习惯如此吻合,艺术后精神活动才形成了广纳受众且受众一律等距的特性。事实确也如此,艺术欣赏不分性别、年龄、身份,也不管在现实世界里是受害者还是损害者,甚至是被法律判定的罪犯,同样可以正常进行艺术欣赏。这与宗教信仰相类似,只要是宗教信徒,都可以祈祷于教堂或礼拜寺,都可修行于道观,或皈依佛门。这样的精神活动的心理特征,为艺术欣赏大开方便之门,赏析者面对明知隔离现实却充满真实而庄严的精神力量的虚拟世界,自然会毫无挂碍地与它屈膝谈心,坦然倾吐积怨和诉求,或者向它验证是非、曲直、真伪、善恶,或者被唤醒沉睡的理想,猛然激起改变世界同时改变自己的信心和勇气。只有这样充分的心灵交流,才能实现欣赏主体意识和客体意识的印合,而这种精神活动的深入是欣赏主体最终获得悟性转化的必然过程。

    艺术后精神活动得以顺利进行的另一前提,是艺术引起“快感”的功能。它同样属于审美心理范畴。审美娱乐虽然不属于艺术功能中的根本性职能,然而却是天然的第一职能,其精神内质即诸多经典美学家所强调的“快感”。而这种快感是进一步体现根本职能作用不可或缺的,因为没有它就谈不到艺术欣赏,没有欣赏,艺术不进入后精神活动阶段,艺术的精神力量又将如何发挥?艺术实践证明,艺术具有的审美娱乐,对人类而言是一种特殊意义的精神诱导,在欣赏中能产生一种先声夺人的效果。正是因为这种欣赏要素的存在,才使人们自觉不觉地随时置身于文化生活中的艺术欣赏空间;反过来说,没有这种艺术快感的吸引和满足,恐怕人们都止步于艺术殿堂门外了。

                                               15

    艺术后精神活动的内容,包括艺术美的欣赏和艺术精神的感染两个方面,艺术形式美唤起的是欣赏者的感性美感,而深刻、真切的精神内含唤起的则是欣赏者的理性美感。

    艺术欣赏由心理层面上升为理性层面,艺术后精神活动也随之发生质的变化。此时,欣赏主体与客体既已结为有机整体,彼此精神沟通的渠道既已畅通,欣赏客体即艺术作品中隐含的精神因素就会脱然而出,进而占据欣赏主体的心灵,并在那封闭的审美环境里发生共鸣、反思,最后将艺术性超然理念转化为欣赏者的自觉感悟。

    至此,我们才能充分领略艺术综合性能的神奇展现。艺术借助后精神活动方式,借助欣赏特有的自然属性和社会属性,竟把自己的诱惑力、感染力、感化力发挥得如此完美,如此淋漓尽致,不能不让人感到它的神秘和玄妙。然而审美经验却对此毫不怀疑,认为理想世界里实现悟性功效的巨大精神力量,不亚于现实世界里天崩地裂、山呼海啸瞬时释放的能量。

    这恰恰是人类理性成熟的表现,认识经验积厚的结果。当你游历印度星罗棋布的宗教圣迹之后,那里毗连天涯的崇严壮美的石结构庙宇——“神的车子”,和着弥满人间的阵阵香气,很长时间里都会在你精神印象里挥之不去;当你欣赏梵高的以心灵体验绘制成的神秘力量组合的《星空》时,视觉一触,在你灵魂深处就会引起难以抑制的震撼——众星在飞奔,宇宙在旋转,你会从心里发出追问:难道我们人真的缺少这种力量吗?真正的音乐和真诚的欣赏者之间发生的作用也如此。当你突然听到帕瓦罗蒂的成名作《西米尼亚人》或者他在家乡即兴引吭高唱的拿波里民歌时,你会悉心领会到音乐(声音)的无与伦比的天然魅力,此时的心就会顿时撇开世事的纷扰而归于另一个世界的宁静。

                                               16

    艺术后精神活动是艺术价值得以充分体现的根本环节,因而历代美学家 都对此非常重视,有的研究者,如近代美学家康士坦茨学派创始人之一的姚斯(Hans Robert Jauss,1921— )甚至认为“接受意识”(即我们所讲的艺术后精神活动)比“创造意识”(即艺术前精神活动)更重要,首次把欣赏主体的“接受意识”提高到压倒一切的地步。近代西方出现的“接受美学”,集中围绕文学(艺术)欣赏问题进行研究,打破了以往“符号学”、“结构学”、“阐释学”等各种美学流派的学术观念,或在某些方面做出必要的补充。接受美学强调作品欣赏的“接受性”和作品作用的“沟通性”,进一步充实了文艺的社会性含义,这无疑是正确的。然而,接受美学派别纷呈,流变繁杂,在欣赏主体和作品客体的美学分析上显得支离散乱,而在相互作用的特殊性认识上又混淆不清。我们认为,艺术欣赏是一种特殊的精神活动,如创作过程中的精神活动一样,别的情形是无以比拟的,用自然科学中的物理阴阳电极或数学原理来说明,更是徒劳的。至于谈到艺术欣赏必然联系到的艺术价值问题,也要明确艺术作品一旦形成,它就把同时产生的艺术价值隐含其中了,也就是说,艺术作品的价值是作品本身业已存在的,不是欣赏过程中产生的,更不是由欣赏者产生的。欣赏不是创造艺术价值,而是体现艺术价值。在艺术欣赏或艺术审美时,欣赏主体因受不同条件的影响,可能对艺术作品价值的理解和评价有所差异,但如前所说,艺术的真实性内含是多重性的,对作品的不同价值的理解,其本源还在艺术客体。由此我们还应理解艺术价值具有的深刻意义,即艺术是理想性的终极价值和现实性的历史(过程)价值的统一,而且,这种艺术的特殊价值无论在艺术的前精神活动过程中,还是到艺术的后精神活动阶段,都是与社会发展和人类的精神完善一脉相通的。这也说明,艺术欣赏同样与艺术的本质要求相一致。

                             三、艺术终极价值来源于人类的精神完善

                                             17

    当谈到艺术价值时,对艺术实践深有体会的文艺家们都会不加思索地脱口而说:艺术是“无用之大用”。
何谓“无用”?“无用”只是说艺术在社会现实层面上是无功利的。这与艺术没有直接作用于现实的功能相一致。何谓“大用”?“大用”是指艺术与社会发展同质共进,是一种于人类进步不可或缺的精神力量,它直接联系到人类的精神完善,这样的社会功用又何其重大!由此,也显现出艺术特有的根本性功能。
艺术这种超逸现实功利而功在千秋的特殊价值,正是我们需要进一步研究的艺术“终极价值”问题。

                                             18

    艺术的终极价值直接关乎人类的人性复元。换言之,艺术的存在和发展从根本上讲始终与重塑人性相关。关于这一既是社会也是艺术的核心问题,许多善于沉思的哲学家、艺术理论家都谈过自己的意见,还使用了自己独创的有关概念和用语。马克思的《1844年经济学、哲学手稿》,就是以这一根本性问题入手研究经济学和哲学的经典名著。他从中指出,“人的自我异化的积极的扬弃,因而也是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有;因此,它是人向作为社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归……”⑥西方美学思想的发展,东方我国艺术精神内含的演进,都是围绕显示精神完善程度的人性复元为主线展开的。下面仅以西方美学思想实例说明。“崇高”是古典美学的宗旨。自古罗马时期朗吉弩斯的《论崇高》问世以来,很长时期人们把崇高美看作是一切伟大艺术作品的最高审美理想。崇高的思想内含即人的自觉,人的尊严。18世纪的美国美学家爱·博克(Edmund Burke,1729—1797),分析美学崇高的根源时揭示了它与人性直接的关系,他说,崇高来源于“自我保护的本能”,它是由个体生存受到象征性威胁时所唤起的,因而它所产生的快感不是直接的,而是在威胁消除之后由痛感转化而来的。浪漫主义以极大的热情推动着人性的复元。艺术至此的新开之风即解放精神,拥抱自由,尽可能展现人的活性。在注重人的想象力和异样情怀的同时,特别把个人情感放到了前所未有的位置,而且往往与景象宏大的自然融合在一起。这确实是一个以艺术形式张扬人性的典型时期。现实主义美学思想的精神内核同样与人性复元的艺术宗旨相关联。在艺术上形成的批判现实主义的风格,一边揭露现实生活中的丑恶和黑暗,一边以艺术手段重塑人们的灵魂,尽力把理想的“人的本质”填充到人性异化的空虚中。可以看出,现实主义对艺术的本来意义的认识又较前深化了一步,所以,这一时期艺术界曾流行一种艺术的本质就是表现人,“文学是人学”的文艺思想。20世纪先后出现的现代主义和后现代主义,虽然在艺术形态的内在与外表都突出地表现出极大的奇异变化,但就总体而言,其精神本质依然没有脱离艺术本质功能所要求的检验人性现状和塑造新质人性的方向。艺术对人性复元的追求永远不会停止。

                                               19

    艺术终极价值最显著的特点是它的超逸性。艺术终极价值的超逸性源于艺术本身的理想性。艺术理想是艺术由有限到达无限的桥梁,精神超越时的唯一的真实的凭借,没有艺术理想,艺术的现实意义就不可能进而得到超越现实的升华。只有懂得艺术理想性原理,才能领会艺术的实质是形象化了的关于人类精神反应的辩证理念。因此,在终极价值观看来,艺术既是现在,又是过去和未来,既是现实,又是经验和理想,它的精神内含是无条件的,或者说是多条件模糊状态的,它写的或表现的是现实,但它已探入未来,它写的或表现的是理想,但它并未脱离现实,所以,艺术的真实性只能归结为现实与理想的统一, 有限与无限的统一。

    对于艺术的超逸性,英国美学家、文艺批评家贝尔(Clive Bell,1881—1966)有其精湛的见解。他在《艺术》一书中论述到,一切视觉艺术品都以“有意味的形式”为其共同的本质和生命。“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”当我们把审美对象本身看作目的,而不是达到任何目的手段的时候,我们所获得的审美感受即对于某种“终极实在”的感受,这种“终极实在”就是由形式表现出来的“意味”。他进而阐明,“终极实在”是无法用经验证明的,由此可知,艺术与宗教一样,都有着一定的超验追求。所不同的是,艺术的超验追求不是通过抽象的信仰,而是通过具体的形式表现出来的⑦。贝尔在这里是针对造型艺术的“超验追求”论说的,但这一美学思想具有一般性的艺术理论意义,对正确理解艺术功能的超逸性,与此相联的艺术价值和艺术理想性,于我们均有帮助。

                                                20

    艺术终极价值的唯一标准是真、善、美。与一般审美要求不同,终级价值是艺术的极限,对审美的要求也最高,只有从自然美、社会现实美提炼出的美的结晶——真、善、美,才可衡量它的价值。终极价值和真、善、美是人类审美最理想的配伍。真、善、美与终极价值相依,实现了它的真实存在;终极价值得到真、善、美的装点,艺术标的才显得光华无限,人们无论站立何处,何时而望,都会灿然入目。在这里,人们才会感悟艺术精神的无限。“真”即纯粹,“善”即圆满,“美”即和谐。三者皆备,表示事物在内质、容量、形体诸方面都臻于完善。对于人,要达到这样的精神境界,决不是轻而易举的事,因为现实中的人总要受到客观、主观两重复杂条件的制约和限制。然而,作为社会主体的人,要完善现实世界,首先需要完善自己。在这种现实与理想的矛盾中,终极价值把审美的最高理想置于人们普遍参与的艺术精神活动中。

    我们借此强调,审美理想的真、善、美,虽然属于精神世界里的一种至善至美的观念,但它决不是与现实无关的纯粹精神构筑的空中楼阁。真、善、美不凭幻想而来,更不是空想的臆造,这种精神极致的产生仍与客观实际密切相联,若将它还原,我们便会看到,它其中便是人类真切的生命欲望,公正而合理的利益要求,还有高尚而美好的心灵向往。明确这点有助于正确把握艺术终极价值的审美尺度。

                                             21

    对真诚创造艺术的艺术家来说,终极价值是他们坚定不移的艺术信仰。他们深知精神超越的意义,深信精神超越是艺术的根本之道。他们总是在时代的感召下,描绘出美好的明天,提示着理想变为现实的必然性和合理性。罗曼·罗兰说过,伟大作家的创作总有两股激流,一股与他们和时代命运相汇合,另一股超越了那个时代,是一种蕴含深远的厚望。后者所指,即艺术家的艺术行为不能止于现实,而应该有理想的追求,有向艺术终极标的迈进的超拔。

    伟大的艺术家之所以伟大,最根本的一条就是他以娴熟的独特的技巧把精神超越天衣无缝地注入丰满的形象之中。其作品感动读者的根本原因,不在于“写实”,而在于精神主线的穿越,不管读者在艺术欣赏时知晓不知晓,理解不理解,实际上,在感动之后进而开启他们悟性的,也不是别的,只是艺术提示的人生方向和历史必然。人言皆赞的《红楼梦》作者曹雪芹,一般的评论都称誉他的现实主义的大家风范,这当然也是应肯定的。但是他笔下的红楼巨著丝毫不显有些现实主义大作的“写实”短视,它从头至尾都明白无误地点明这部澳门星际从“温柔富贵之乡”到“太虚幻境”故乡的转换。这说明他对现实看得透,理解得深,完完全全尝到了“其中味”。其精神体验的最后结论,不是对世俗经验的肯定,而是掉头转身,神态自若走向为他发现的更高存在。这是《红楼梦》的终极价值所在。

    音乐是最接近自然本源的艺术,音乐家对精神超越的追求就显得尤为突出。在这方面,西方音乐史上的两个同时代的作曲家兼钢琴演奏家李斯特和肖邦,他们的精神超越形式值得一提。他们的创作倾向于“诗化”。这当然与他们所处的浪漫主义时期有关,甚至与钢琴这一乐器最善于表现内心世界也有关,但最主要的是,还是由他们相似的创作特性使作品产生了诗一般的激情和想象,从而实现了音乐对叙述的彻底解构。李斯特在魏玛期间,拥有一支由他支配的乐队和一座剧院,专门进行这类音乐的试验,名之为“交响诗”。他在这里创作的12首交响诗都是大规模的管弦乐作品,极具浪漫主义色彩,澳门星际唤起的是奔放的情感和遥远的意象。肖邦的作品全部是钢琴曲,他的那些旋律优美,以半音和谐著称的作品,最大的新奇之处即寓意深远,精神飘逸。他在巴黎期间创作的圆舞曲、谐谑曲、奏鸣曲等充分表现了这一风格,因此,他被人们称为“钢琴诗人”。

    法国雕塑大师罗丹(Auguste Rodin,1840—1917),在他的《罗丹艺术论》中有一段与葛赛尔(本书的采访记录者)的对话,对我们理解艺术家对终极价值的信仰也有帮助。葛赛尔被感悟地说:“多亏艺术品不列入有用事物中,就是说不列入那些使我们可以吃,可以穿,可以住,一句话,能够满足我们肉体需要的事物中;因为,正相反,这些艺术品把我们从日常生活的束缚中救拔出来,而且为我们打开梦与冥想的迷人的世界。”罗丹对此进一步解释道:“对于所谓有用无用,一般人都弄不清楚”,“既然是艺术启示我们,帮助我们来享受这样的快乐,谁能否认艺术为我们所作出的伟大贡献呢!但这不仅是精神愉快的问题,还有比这更重要的。艺术向人们揭示人类之所以存在的问题,它指出人生的意义,使我们明白自己的命运和应该走的方向。”⑧从中可以看出,罗丹对艺术“更重要”的终极价值的认识是何等深刻。

                                               22

    艺术终极价值原理揭示了艺术存在和发展的根本意义,让我们从具体的、司空见惯的艺术活动,艺术形式中,看到了人类命运的宏大叙事,人在人间舞台上自编自演的全本的悲喜剧。我们可以毫不夸张地说,只有艺术这种专注于人类精神演化,又善于形象创造的意识形态,才能充当此任。艺术正是这样默默无闻、年复一年地实现它的自知崇高而不为外界理会的重大历史使命。在此过程中,艺术的伟大目标越来越鲜明,艺术以它特有的、热情积极的、贴近人情的方式让人性复元,精神解放,使人们自觉进入自由而尽情的创造境地,让博大的人间之爱变为社会的自然,成为社会的完美的现实,让人从此岸不断超越,向理想的存在——神圣的彼岸无限靠近,让人寰的纵横交错的道路最后归一,通向无限的终点。所有这些表征人类精神完善的意识境界, 构成了艺术理想的全部内容,也是艺术终极价值产生的唯一源泉。

                                               23

    如果把精神完善引入艺术与现实间接联系的社会层面中,也就是我们所讲的艺术对现实的特殊反馈中,艺术终极价值的意义就更加深刻。启迪觉悟是精神完善的根本要求,也是艺术家苦心孤诣创作的意向指归。艺术作用间接进入现实,将已被启迪的觉悟转化为一种于社会发展有特殊意义的正面力量,这就为社会现实的完善增添了理想的永恒性因素。社会系统的整体性,要求现实完善和精神完善必须相济为功, 没有现实完善,不可能有精神完善,同样的,没有精神完善,人类也不可能有现实完善。从这个意义上讲,为社会现实完善做出贡献的,人们称之为英勇的战士,功勋显赫的英雄,名垂史册的人物;同样的,为完善人类精神卓有成效的诗人、作家和其他艺术家,也是英勇的战士,功勋显赫的英雄,名垂史册的人物。

                                               24

    历史赋予艺术的伟大使命当然是无上光荣的,但是我们也要清醒地认识到,实现这一使命也是十分艰巨的。这种艺术职能的特性反映在艺术的终极价值上,遂使终极价值显现出本价无比珍贵而代价极其沉重的双重性。
艺术终极价值的沉重感,从根本上讲是由社会发展的特殊规律决定的。如前所说,社会的正面和负面总是相对而存在,共同构成一个社会整体。文明并非社会发展的根本标志。真正实现社会发展的,是文明对于文明负面效应的不断消除,即社会正面力量克服社会负面力量的过程。而这一过程又是无限的,是与社会发展的长期性联结在一起的。时至今天,人类已经走过的道路不谓不长,人类的文明也重重复复不知出现过多少次了,我们所见到的物质方面的完善也可以用“翻天覆地”一词来形容了,然而,考察精神方面的完善程度,不能说没有改观和进步,但精神深层的变化却不容乐观。关于这点作为社会人应当能亲身感受到。不仅如此。今天的社会正面力量与负面力量的对立情势,在整个历史进程中尚处于上升阶段,负面力量往往不是削弱,而是加强了。这也是作为社会人有目共睹的。
                              
    艺术终极价值的沉重感,与艺术自身发展的特殊过程也有关系。每个思想更新的时代,艺术都要应时找到恰好能满足精神要求的表现形式。在艺术发展的前、中期(仅以现在向前推计而言),由于有充足的余地可以选择艺术创新的整体形式,因而实现主客观的统一和内容形式的契合,使新艺术定型于一个时代,相比较就容易些。越到后期,过去的不同的艺术整体形式已占据越来越多的艺术空间,艺术整体形式的重新选择,新型艺术的定型,就会显得捉襟见肘而穷于应付。而且,艺术整体形式的统一也越来越少,定型后的持续时间也越来越短。这是艺术形式创造方面的渐进性艰难。在艺术内在精神的开掘和拓展方面同样会出现渐进性艰难。艺术有一条新旧理想更迭规律。 我国艺术的低谷嬗变效应,西方艺术的思潮推进效应,都是无情的社会现实负面打破原来的理想,艺术再以新的理想来表达人们的精神诉求的规律性表现。人类艺术史上所谓的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等等就是这个过程遗留的点点轨迹。要知道,每次的理想都是建立在对以往理想失望的基础之上的,如此循环往复,后来的艺术家们就容易对现实产生一种渺茫感和悲观情绪,而且在艺术前进之路上变得举步维艰。

    艺术终极价值的沉重感是一个客观存在,在艺术理论上不可回避。但指出它的存在旨在说明艺术这种精神力量的难能可贵,而不是要把艺术引向消极无为。艺术完善人类精神的艰巨性和实现艺术理想的欣慰感,原本就是艺术终极价值的应有之义。如果不是全面而准确地认识艺术的终极价值内涵,而是偏面地只感受它的艰巨性,而且把艰巨性绝对地理解为不可克服不能逾越的障碍,就必然会产生悲观失望,甚而由悲观失望陷入绝望。后现代主义之所以在艺术本质问题上出现“反本质论”,其思想根源正在这里。

                                             25

    人类艺术的未来是久远的,也是光明的。艺术既已存在,说明它是一种客观的社会性缔造;仍在发展,说明它也是一个客观的社会性过程。我们相信,在今后的历史进程中,每到一个新时代,艺术都会有新的变化,新的发展,但它的精神反应的本质特性和完善精神的根本功能绝不会改变,因为它尚未到达理想的极限。
                                    

        〔注〕:
         ①        《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社1995年版,第253—254页及     第703页。
         ②        《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第149页。
         ③        同上,第152—153。  
         ④        同上,第128—129页。
         ⑤        同上,第136页。
         ⑥        马克思《1844年经济学、哲学手稿》,人民出版社1979年版,第73 页。
         ⑦        参阅贝尔《艺术》,中国文联出版社1984年版,第36页。
         ⑧         参照《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第126页—127页。

   
(本文节选于介聂先生专著《艺术本质和精神完善》。介聂,原全国政协《人民政协报》文艺副刊主编,高级编辑,诗人,享受国务院特殊津贴。主要作品有诗集三集,合辑《带齿的烛照》;传统诗词集一卷;澳门星际国际集四部,合辑《蓝·蓝·蓝》。撰写各种学术论文50余万字,发表于清华等各大学学报;主编《统战学辞典》、《诗国拾英》等)


 
打开微信,点击 发现 -> 扫一扫,分享到朋友圈
分享到:  QQ好友和群QQ好友和群 QQ空间QQ空间 腾讯微博腾讯微博 腾讯朋友腾讯朋友
收藏收藏 转播转播 顶 踩
您需要登录后才可以回帖 登录 | 文友注册

本版积分规则

关闭

本站推荐上一条 /1 下一条

原创文学网招募编辑

QQ|澳门星际国际 ( 豫ICP备12011738号-2 )

GMT+8, 2017-3-28 12:35 , Processed in 0.331118 second(s), 20 queries .

Powered by Discuz! X3.2

© 2010-2015 澳门星际国际 Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表